„’Das Echte und Innerliche in der Kunst’ Der Komponist, Dirigent und Pädagoge Woldemar Bargiel (1828-1897). Ein Beitrag zur Musikgeschichte des ‚unbekannten’ 19. Jahrhunderts“, Göttingen (V&R Unipress), Abhandlungen zur Musikgeschichte, Band 17, 1. Auflage 2010

(454 Seiten mit 33 Abbildungen, gebunden, 61,90 € [D] ISBN 978-3-89971-719-8)

Die Studie zu Leben und Werk Woldemar Bargiels, dieses heute unbekannten romantischen Komponisten, der seinerzeit zu den besten Nachwuchstalenten zählte, beschreibt eine bewegte Karriere und eine ebenso ungewöhnliche wie aufregende, bisher kaum gehörte Musik. Der Schwager Robert Schumanns, der sich Kollegen gegenüber oft hitzig und schroff zeigte, im persönlichen Umgang jedoch liebenswert war, galt vielen als bewunderungswürdiger Idealist. Dagegen war Brahms 1862 so weit gegangen, ihn für verrückt zu erklären. Aufgrund der familiären Nähe zu Schumann wurde er stilistisch zunächst dessen Umfeld zugeordnet. Da zwei Drittel der Bargiel’schen Werke zwischen 1848 und 1864 entstanden, kann er als typischer Vertreter der Jahrhundertmitte, als Vermittler zwischen zwei Epochen gelten. Dementsprechend ist sein Stilpluralismus nicht als Eklektizismus deutbar, sondern eher als ein vielfältiges Nebeneinander musikalischer Stile in einer Übergangsphase der Musikgeschichte.

http://www.v-r.de/de/Caceres-Echte-und-Innerliche-in-der-Kunst/t/389971719/

 

 

Werkverzeichnis online

Das Buch wird ergänzt durch ein digital verfügbares Verzeichnis der Werke Woldemar Bargiels.

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Rezensionen

Die Musikforschung, Juni 2013:

„Mit seiner nunmehr in Buchform erschienenen Göttinger Dissertation legt Dean Cáceres eine umfassende, zu einer Neubewertung ihres Gegenstands einladende Studie über Leben, Wirken und Werk von Clara Schumanns Halbbruder Woldemar Bargiel vor. Die Grobeinteilung der Arbeit in die zwei Teile „Biographische Studien“ und „Analytische Studien“ ist primär pragmatisch motiviert. Denn obwohl der Autor in der Einleitung betont, „eine deutliche und weitgehende Trennung von Biographie und Werkanalyse“ (S.4) anzustreben, relativiert er zu recht in einer Anmerkung, die „problemgeschichtlich orientierte Werkanalyse“ müsse durch „eine biographische Hermeneutik auf der Grundlage zeitgenössischen Quellenstudiums“ (S.5, Fußnote 4) ergänzt werden. In der Tat finden sich im biografischen Teil etliche Hinweise zu Entstehung und Stellenwert einzelner Werke, und im analytischen Teil mangelt es nicht an Einbezug biografischer Gegebenheiten, deren Berücksichtigung für Verständnis und Würdigung einzelner Werke unentbehrlich ist.

Im biografischen Teil, der unter gelegentlicher Verdichtung der Darstellung zu thematischen Schwerpunkten (betreffend z.B. Bargiels Verhältnis zu Schumann, Bargiels Verleger, Bargiel als Bearbeiter und Herausgeber) weitgehend chronologisch verfährt, werden die biografischen Fakten eingebettet in ihren sozial-, mentalitäts-, instutiutions- und kulturgeschichtlichen Zusammenhang. Die schwierige familiäre Ausgagnssituation und die Verhältnisse in den Musikstädten Berlin und Leipzig in den 1840er und 1850er Jahren werden ebenso beleuchtet wie die für Bargiel wenig befriedigenden Zustände am Kölner Konservatorium während der Dauer seiner dortigen Anstellung (1859-1865) in der mittleren Hiller-Zeit. Es wird deutlich, wie Bargiel sein sorgsam gehütetes Selbstbild als Komponist aus Berufung, der nebenbei seinen Lebensunterhalt verdient, mit seiner Anstellung als Musikdirektor in Rotterdam (1865-1874) zu revidieren gezwungen ist, indem seine Arbeitskraft zunehmend von seinen Pflichten als Organisator, Interpret und Repräsentant des Rotterdamer Musiklebens absorbiert wird. Im letzten Abschnitt seines Lebens als Theorielehrer an der Königlichen Musikhochschule in Berlin (1874-1897), so gelingt es dem Autor überzeugend darzulegen, gerät Bargiel in den Einflussbereich kulturpolitischer Rivalitäten, aus denen er sich in zunehmender Isolation herauszuhalten trachtet und deshalb umso mehr ihr Opfer wird. Die kompositorischen Ambitionen der jungen jahre sind einem gelegentlich zur Bitterkeit neigenden Überlebenspragmatismus im akademischen Lehramt gewichen. Folgerichtig schließen die „Biographischen Studien“ mit einem Abschnitt über Bargiels „pädagogische Wirkung“.

Die „analytischen Studien“ beginnen mit einer grundlegenden Reflexion über die Kategorien der frühen Rezeptionsgeschichte. Paradigmatisch wird Max Chops Artikel über Bargiel von 1890 heranbezogen, dessen Urteil, Bargiel sei ein „Epigone“, vielfach ungeprüft in spätere Lexikonartikel und Aufsätze übernommen wurde. Weiterhin werden Bargiels öffentliche Äußerungen über den „Fortschritt in der Musik“ diskutiert. Diese Reflexionen sind Voraussetzungen für Cáceres‘ analytischen Zugriff auf die Werke Bargiels, in dem der Autor um eine angemessene integration der historischen Voraussetzungen von Bargiels Kompositionen bemüht ist. Vielfach werden wieder zeitgenössische Rezensionen zur Erläuterung der analystischen Befunde herangezogen. Auch intertextuelle Bezüge zu Werken von Mendelssohn, Schumann u.a. werden herausgearbeitet und ihrem Stellenwert nach gewürdigt. Dabei fördert Cáceres auch Überraschendes zu Tage, etwa die Affinitäten von Brahms‘ Klarinettenquintett h-Moll op. 115 von 1891 zu Bargiels drei Jahre zuvor entstandenem Striechquartett d-Moll op. 47 (S. 326 ff.). Direkte Einflussnahme Schumanns durch Ratschläge, die konkrete Werke betreffen, werden ebenso thematiusiert wie kompositorische Gestaltung tangierende hermeneutisch-analytischen Leitbegriffe, etwa der des „romantischen Humors“, des „Volkstons“ oder der der „Arabeske“. Als Leitfaden zieht sich durhc die analytischen Betrachtungen die immer wieder berührende Frage, inwieweit der von Max Chop und anderen erhobene Vorwurf des Epigonentums richtig ist. Die Antwort fällt, wie nicht anders zu erwarten, nach Gattunskontext und Entstehungszeit differenziert aus. Getrübt wird das rundum positive Bild, das die Lektüre dieser Studie hinterlässt, allenfalls durch einen etwas zu sorglosen Gebrauch von Epochenetiketten. So ist die „Romantik“ allzu häufig zur Stelle, Franz Schubert wird zum „Neuromantiker“ (S. 310) erklärt… Einiges mehr wäre anzufügen.

Alles in allem ist Cáceres eine Studie gelungen, die in der Breite ihrer methodischen Mittel, in der Scharfsinnigkeit ihrer musikalischen Analysen und auch – mit den genannten Einschränkungen – in der Präzision ihrer sprachlichen Darstellung ihresgleichen sucht.“ Bert Hagels, Die Musikforschung 66 (2013), Heft 2

 

Notes, June 2012:

Dean Cáceres’s study of the life and works of Woldemar Bargiel explores the contributions of an important and highly praised, though now nearly forgotten, midnineteenth-century musician, offering a unique perspective on nineteenth-century music through Bargiel’s relationships with Clara and Robert Schumann, Felix Mendels sohn, Joseph Joachim, and Johannes Brahms. As Cáceres notes in the second sentence of the work: ‚As a so-called “Kleinmeister,” as a typical composer of the “second tier” who enjoyed in his lifetime a considerable degree of fame, he belongs to a modern historical-aesthetic discourse that complements or questions a view of the long familiar idolized figures [“Sockelgestalten”] of music history.‘ (p. 3; translation mine)
This criticism of a modern canon-based historiography is one reason why Cáceres’s book will be of interest to scholars working on nineteenth-century music generally and German romanticism more specifically. Scholars seeking to construct a multifaceted portrait of everyday musical life in the midcentury will find many useful discussions here, as will those working on the development
of musical style in the years between the early romantic innovations of the 1830s and 1840s and the full bloom of late romanticism in the 1880s through the turn of the century. As Cáceres notes, the turbulent years of the 1850s and 1860s present a music culture in flux, and a generation of composers (including Brahms and Wagner) searching for new solutions to old musical problems. Woldemar Bargiel’s music offers us a window into the spirit of his age.

Woldemar Bargiel was the oldest of four children born to Clara Schumann’s mother Mariane and her second husband Adolf Bargiel. The siblings remained close throughout their lives, and Clara and Robert served as role models for Woldemar in his early years. He visited them in Dresden during summer holidays and studied counterpoint with Robert in 1845 to prepare for his entry to the Leipzig conservatory, where he met many of the musicians who would belong to his personal and professional social circle for the rest of his life. Clara and Robert interceded on his behalf with publishers and performers; Robert critiqued his music and made suggestions for improvement. His relationship with the Schumanns and their circle played a formative role in his development, and his aesthetic and musical ideals coalesced as a response to and adoption of their goals and dreams during the optimistic Vormärz period.

After his studies at the Leipzig Conservatory, Bargiel spent nine years in Berlin as a freelance composer and music teacher, and during this time he published fifteen works, mostly piano pieces, with one piano trio that was frequently performed in the 1860s and that some critics hailed as one of the most important works of the new chamber-music style. In the solo piano works, Bargiel utilized the early romantic genres pioneered by earlier pianistcomposers (character pieces, fantasies, suites), and employed similar techniques including the use of mottos and ciphers, quotation and allusion to his own and others’ works, and an eclectic mix of old and new musical styles. Bargiel took up a position at the Cologne Conservatory in 1859 but did not stay there for long; he leapt at the opportunity to serve as music director for the Rotterdam branch of the Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst (the Dutch National Society for the Advancement of Music). In Rotterdam he cultivated a conducting career that allowed him to promote his “Schumannian” musical ideals, leading performances of his own works and those of his favorite predecessors and colleagues. He also spearheaded revival performances of Bach’s St. Matthew and St. John Passions, as well as other baroque works. Cáceres argues that Bargiel’s performances, more than Mendelssohn’s oft-cited one in Berlin, actually led the Bach revival. Whereas Mendelssohn’s performance in 1829 introduced the work to the public, Bargiel’s multiple performances in 1870,
1871, and 1872 demonstrated the feasibility of recreating such works for a larger audience. After his performances, the St. Matthew Passion was performed in France, Belgium, Denmark, and Italy. During the Rotterdam years, Bargiel composed and published much less of his own music. His main contribution in this period was a series of sacred and secular works for chorus, some of which bear striking similarities to Brahms’s choral works from the same period. The two composers corresponded and exchanged scores often; upon further reflection, this two-way influence
may present a new component in our understanding of B rahms’s musical world. Like the five-years-younger but more multifaceted composer Brahms, Bargiel engaged and developed further romantic genres and techniques pioneered by older composers. Unlike Brahms, though, most of Bargiel’s works (over two thirds) were published between 1849 and 1864; he composed
some pieces in the later 1870s and 1880s, but his style did not develop a late romantic patina, and critics of the last decades of the century noted an outdated quality in his newer works. The works he composed while at the Berlin Hochschule für Musik during the last two decades of his life demonstrate a neoclassical style that we might describe as either ultraconservative, rejecting the innovations of the New Germans and the younger generation of early modernists such as Strauss and Mahler; or avant-garde, presaging developments by Schoenberg and Stravinsky.
The book presents two connected but essentially independent studies.

The biographical first part tells the story of Bargiel’s youth in Berlin and student years in Leipzig, then chronicles his professional successes in the 1850s and 1860s as a composer, conductor, and teacher at some of the most important institutions of his day. The larger second part of the book contains a series of analytical studies organized by genre. A second preface discusses latenineteenth- century assessments of Bargiel’s music and the composer’s own 1883 essay “On Innovation and Progress in Music,” followed by three chapters dealing with the piano works in “small forms” (fantasies, character pieces, and etudes), sonata-cycle works (a piano sonata, piano trios, string quartets, and orchestral works), and “devotion and entertainment” in the vocal pieces (choral works setting sacred and secular texts). This emphasis on music is a welcome component of the work, though the brevity of the music examples—usually just five to eight  measures at a time—and the usually very detail-oriented analyses make a real assessment of musical style difficult. In general, the treatment of piano works seems overdetailed, given their unfamiliarity, and 808 Notes, June 2012 that of larger works feels scanty. Fortunately, many of Bargiel’s public-domain works are currently available online in their original editions; this allows musicians to investigate this repertoire on their own. (See the Bargiel entry at the International Music Score Library Project, http://imslp .org/wiki/Category:Bargiel,_Woldemar, accessed
10 January 2012.)  The two-part organizational scheme of the book proves to be a stumbling block to deeper understanding of Bargiel’s music and his place in musical life. Because
Cáceres separates the biographical and contextual history from musical analysis, insightful observations about contemporaneous reception of Bargiel’s music (especially positive reviews of his String Octet and a concert overture performed in Leipzig when he was a student) are lost to the recesses of memory by the time the reader reaches the analytical discussion 120 pages later. That disconnect between music and the wider context of biography and cultural history is a persistent problem in part 2. The author clearly wants to engage a variety of current historiographical “hot topics,” as evidenced in the preface to part 2 (pp. 167– 88). That discussion raises several intriguing questions related to the nature of “epigones” in the nineteenth century; the importance
(or apparent importance) of novelty and innovation in music history; and the relationship between genre and individual works in this era, when new genres and hybridizations seemed to appear all the time. These issues guide the discussion of piano works, but they seem to recede to the background or disappear entirely in discussions of chamber, orchestral, and vocal music. For instance, the analytical treatment of Bargiel’s orchestral works (pp. 353–75) could have explored the importance of Cologne’s concert life and the availability of a well-trained student orchestra for his reworking of two previously composed concert overtures when he took up the position at the Cologne Conservatory. The biographical section on Bargiel in Cologne (pp. 71–92) introduces the notion that this period represents the zenith of the composer’s compositional career, when he published almost two thirds of his entire compositional output, including many
works composed in Berlin. We also learn, through a well-researched and engaging discussion divided between the main text and the extensive footnotes, that Ferdinand Hiller (another “epigone” of the earlier generation) transformed the conservatory from an amateur organization for lessons and performance ensembles to a professional training center during his tenure there between 1850 and 1884. Cáceres ably demonstrates that Bargiel’s three overtures and single symphony engage ongoing debates about “conservative” and “innovative” genres and musical style around the midcentury, citing formal and harmonic techniques borrowed from Beethoven’s Coriolan and Egmont overtures and references to or echoes of Schumann’s Manfred and Liszt’s Prometheus. The connections between these innovative works and Bargiel’s appointment to the newly reconceived conservatory bear consideration, as do his complaints that the city was “boring,” that the
people were “musically philistine through and through, and small.” (Bargiel wrote to Clara Schumann in 1862, “It could be truly good here, but that they so completely misunderstand what art is, is intolerable” [p. 74].)

The social dimension of musical life could inform a richer treatment of his musical works and their role in the wider artistic trends of the period. Das Echte und Innerliche in der Kunst is an
ambitious, dauntingly thorough piece of scholarship. Cáceres has copiously documented the lives and interactions of important personalities who connect Bargiel to his more famous contemporaries and offered us a richer, fuller picture of the “Schumann-Brahms circle.” If it seems simultaneously overstuffed with information and incomplete, that is a testament to the
gaping holes in our knowledge of figures like Bargiel and other “Kleinmeister” from this era. Hopefully Cáceres and other scholars will continue to flesh out this period through such thoughtful studies of archival materials languishing in libraries and institutions throughout the globe.“ Marie Sumner Lott, Pennsylvania State University

 

Fachbuchjournal, Januar 2010:

Dean Cáceres stellt in seiner Göttinger Dissertation mit Woldemar Bargiel einen Komponisten vor, der zuvor hauptsächlich Spezialisten bekannt war und in der bisherigen Musikgeschichtsschreibung weitgehend als Kleinmeister oder Epigone abgetan wurde. Dessen ungeachtet waren seine Kompositionen, vor allem das Oktett, die Klavier- und Kammermusik zunächst hoch geachtet und viel gespielt, wurden allerdings gegen Ende seines Lebens mitunter als nicht mehr zeitgemäß eingestuft. Bargiel stammt aus einer weit verzweigten Musikerfamilie, die sich bis zu dem berühmten Flötisten Johann Georg Tromlitz zurückverfolgen lässt und genoss am renommierten Leipziger Konservatorium den Unterricht so namhafter Lehrer wie Moritz Hauptmann, Ferdinand David und Ignaz Moscheles. Als Schwager von Robert Schumann und Halbbruder seiner Frau Clara pflegte er intensive Kontakte zu zahlreichen bedeutenden Musikerpersönlichkeiten, wie Johannes Brahms, Joseph Joachim oder Hans von Bülow, die sich u. a. in einem intensiven Briefwechsel niederschlugen. Neben seiner Kompositionstätigkeit machte sich Bargiel auch einen Namen als Musikdirektor in Rotterdam und nahm in dieser Zeit nicht unerheblichen Einfluss auf das Musikleben der Niederlande. Seine Tätigkeit am Kölner Konservatorium und schließlich als Professor für Komposition in Berlin werfen ein Licht auf seinen Einsatz und Erfolg als Pädagoge, der in zahlreichen Preisen seiner Schüler Ausdruck fand.

In einer akribischen Auswertung einer schier unübersehbaren Fülle von Quellen (v. a. über 1500 Briefe) entwirft Cáceres ein detailliertes Bild des Menschen und Musikers Bargiel, das darüber hinaus Seitenblicke gestattet auf die Musikstädte Leipzig, Köln, Rotterdam und Berlin sowie auf die mit Bargiel befreundeten Musiker und somit auch ergänzende Kenntnisse

über das Musikleben des 19. Jahrhunderts vermittelt. Dem biographischen Teil schließt sich eine Auswahlbesprechung der Kompositionen an, gegliedert nach Klavier-, Kammermusikwerken, symphonischen Kompositionen und Vokalmusik. In einer „analytischen Schlussbetrachtung“ stellt Cáceres die Hauptzüge von Bargiels durchaus eigenem Personalstil konservativer Prägung dar, wie z. B. seine „markante Vorhaltsharmonik“ im Sinne Mendelssohns und die „strukturelle Mehrdeutigkeit und Mottobildung“ à la Schumann. Er schildert die fortschrittliche Haltung seiner Kleinformen und Kammermusik im Gegensatz zu eher konventioneller Harmonik und Instrumentation und zieht das Fazit, dass eine Wiederbelebung des musikalischen Werkes von Bargiel eine durchaus lohnende Aufgabe sei, die das aktuelle Konzertleben auf interessante Weise erweitern würde. Cáceres Untersuchungen werden ergänzt durch ein Verzeichnis der Briefe und Dokumente, zahlreiche Abbildungen mit Porträts, Zeichnungen, Notenbeispielen und Faksimiles sowie einem umfassenden Literaturverzeichnis zum Musikleben des 19. Jahrhunderts… (gk)

http://www.fachbuchjournal.de/journal/sites/default/files/FBJ_03_2010.pdf

© Cáceres 2017